La guerre vue par Terence Malick et Oliver Stone

The Thin Red Line, Terence Malick, 1998.

   […]Un soldat jeune, bouche ouverte, tête nue,

Et la nuque baignant dans le frais cresson bleu,

Dort; il est étendu dans l’herbe, sous la nue,

Pâle dans son lit vert où la lumière pleut.

[…]Nature, berce-le chaudement: il a froid

[…] Les parfums ne font pas frissonner sa narine;

Il dort dans le soleil, la main sur sa poitrine

Tranquille. Il a deux trous rouges au côté droit.

Le dormeur du Val (1870), Arthur Rimbaud

           

En revoyant Platoon d’Oliver Stone (1986) j’ai pensé à trois choses : 1) The Thin Red Line (1998), de Terence Malick est un grand film ; 2) The Thin Red Line se différencie du film de guerre traditionnel (Platoon en étant l’exemple parfait) en imposant un temps mythique par opposition au temps historique qui domine généralement ce genre cinématographique ; 3) Rimbaud. Quelques explications s’imposent.

I- Définition du temps mythique et définition du temps historique

 Dans son livre, Le sacré et le profane, Mircea Eliade définit le temps mythique comme un lieu dominé par un espace sacré. L’espace sacré adopte une structure « réversible » et « circulaire »[i]La réversibilité provient de la répétition des rites qui « réactualisent les événements du temps mythique » et qui permet à ce temps d’être circulaire puisque l’on revient toujours à l’origine de l’événement sacré. L’espace sacré est représenté par la nature qui acquiert une valeur religieuse grâce à ses éléments. Le ciel, les eaux et la terre occupent une place privilégiée parmi ceux-ci. Le ciel, pour Eliade, est le lieu des dieux, de l’éternité, de l’âme et de la transcendance. Il est impossible de le dissocier de l’expérience religieuse. Eliade pense que « le symbolisme des eaux implique aussi bien la mort que la renaissance » et il associe le contact avec l’eau à l’idée de «régénération». Finalement, il évoque la terre en utilisant le terme « terra mater » c’est-à-dire la terre-mère qui engendrerait les humains. Le comportement rituel et la présence d’une nature divine permettent de développer une pensée spirituelle à l’intérieur du temps mythique.

 Le temps historique, quant à lui, adopte une forme linéaire (en opposition à la structure circulaire du temps mythique). Il s’inscrit dans une chronologie exacte et fixe (chaque fait correspond à une date, une époque, un lieu, des individus). Le temps historique, est par définition, irréversible puisque l’Histoire est conçue comme le récit successif de faits qui ne se répètent pas. L’espace profane est celui qui domine le temps historique. Ce dernier est le lieu de la désacralisation de la nature et de l’envie de l’homme de la dominer. En parlant de l’homme moderne, Eliade tient les propos suivants:

[…] il se reconnaît uniquement sujet et agent de l’Histoire, et il refuse tout appel à la transcendance. […] L’homme se fait lui-même […] Le sacré est l’obstacle par excellence devant la liberté. […] Il ne sera vraiment libre qu’au moment où il aura tué le dernier dieu.

La pensée spirituelle du temps mythique n’est plus possible dans le temps historique car la désacralisation de l’espace, par l’homme moderne, mène à la réflexion idéologique (dans le sens marxiste du terme) reflétant l’ensemble des idées ou des doctrines propres à une époque ou à une société. Cette pensée idéologique est la conséquence logique d’un individu qui croit « qu’il se fait lui-même ». Il place les idées au premier plan car elles proviennent de son esprit.

 

Je sais, je n’ai toujours pas parlé de cinéma mais j’y arrive…

 

II-Le modèle typique de la représentation du temps historique dans le film de guerre : Platoon (1986) d’Oliver Stone

Platoon, d’Oliver Stone, représente un temps historique tout d’abord par l’importance accordée au temps linéaire. Dès le début du film, on inscrit une date et un lieu de manière extrêmement précise: « September 1967, Bravo Compagny, 25th Infantry somewhere near the Cambodian border ». Par la suite, on répète ce procédé en indiquant clairement l’arrivée du nouvel an ainsi que le lieu d’une embuscade. Plus frappant encore, les soldats procèdent au décompte des jours qu’ils leurs restent à faire au Vietnam. L’un rentrera au pays en mars, l’autre en avril, pour certain il faut tenir encore 92 jours. Ce décompte, presque obsessionnel (répété à de nombreuses reprises pendant le film) témoigne d’un désir de s’inscrire dans un temps précis, chronologique qui comporte un début et une fin. La réversibilité et le mouvement circulaire du temps mythique n’existe pas dans ce temps historique. Les personnages poursuivent une ligne droite (symbolisé par l’avancement perpétuel dans la jungle), dépourvue de formes rituelles abolissant ainsi la perspective d’un « éternel retour ». Dans Platoon, on se trouve dans un monde profane. La désacralisation de la nature en est la première cause. En effet, dans le film de Stone, la nature perd son sens religieux. Elle est cruelle et hostile envers l’homme. Le ciel, les eaux et la terre ne possèdent plus une essence mythique. Le ciel devient le lieu de la pluie torrentielle ou le point de départ du déversement de napalm, il n’est plus l’origine de la lumière (toutes les scènes, à l’exception de celle du village vietnamien, sont dominées par l’obscurité). Les eaux sont associés à la malaria tandis que la terre est peuplée d’animaux plus menaçants les uns que les autres (fourmis rouges, serpents, sangsues, etc.) et tous associés à un danger pour l’homme. Les soldats, dans Platoon, détruisent la nature (ils brûlent les villages ancestraux, dévastent le paysage avec le napalm, exterminent les insectes), et par la même occasion effacent toute présence divine. La réflexion, dans Platoon, est d’abord et avant tout, idéologique. Afin d’avoir un discours idéologique, il est nécessaire que le spectateur puisse s’identifier à un ou à plusieurs protagonistes afin d’adhérer à son message. Ce processus, dans Platoon, passe par le personnage de Chris. L’ensemble de la narration est effectué par ce dernier. Le spectateur se situe directement par rapport à son point de vue puisqu’il raconte les différents événements. Ce rapport privilégié avec un personnage permet au spectateur d’acquérir un maximum d’informations sur cet individu (on sait qu’il a quitté l’université afin de s’engager comme volontaire, qu’il provient d’un milieu bourgeois, qu’il écrit à sa grand-mère, etc.). De plus, Chris ne s’interroge pas sur des éléments spirituels mais bien sur des questions d’ordre sociales ou politiques (il se demande pourquoi les pauvres font la guerre pendant que les riches sont planqués aux État-Unis, pourquoi les hommes comme Barnes sont protégés par l’armée tandis que ceux comme Elias meurent, pourquoi l’Amérique se bat au Vietnam, etc.). Le film se conclue par la voix-off de Chris : « We didn’t fight the enemy, we fight ourselves and the enemy was in us ». « L’ennemi était en nous », phrase révélatrice d’une idéologie arrivant à la conclusion que l’Amérique était en guerre contre elle-même, contre ses propres démons. L’absence de l’ennemi (dans Platoon, il est toujours caché ou apparaît comme une ombre) appuie ce discours.

 

III-Une nouvelle représentation du temps dans le film de guerre: le temps mythique dans The Thin Red Line (1998) de Terence Malick.

The Thin Red Line, à l’opposé de Platoon, est un film qui montre la guerre de façon nouvelle car il impose un temps mythique de plusieurs manières. Premièrement, la structure du film de Malick adopte l’organisation du temps mythique. La réversibilité, dont parle Mircea Eliade, s’illustre dans la division narrative de The Thin Red Line. Le film montre aussi bien au spectateur les rites de la compagnie Charlie : le retour à l’origine (la première séquence sur l’île rappelant les origines d’un monde archaïque), le rite guerrier (le corps qui entre en transe), le rite de la renaissance (le plan de Witt dans l’eau après sa mort) que l’expression de rites semblables chez l’ennemi: le retour à l’origine (le soldat japonais nu en position fœtale), rite guerrier ( la transe des soldats japonais dans le village), la renaissance (la voix du soldat japonais mort). L’ennemi participe à un temps mythique semblable à celui du guerrier et c’est ici que repose la réversibilité, dans la répétition de phénomènes ancestraux qui structure un temps circulaire voire cyclique. 

 Deuxièmement, l’espace sacré domine le film de Malick par la présence d’une nature divine. Dès la première séquence, le spectateur se retrouve plongé dans le monde mythique (la présence du crocodile évoquant le monde des dieux, les chants mélanésiens, la lumière qui pénètre la nature). Tous les éléments énumérés par Mircea Eliade (le ciel, les eaux et la terre) remplissent une fonction mythique dans The Thin Red Line. La lumière, tellement importante dans le film de Malick, (elle traverse le champ de bataille, éclaire les corps guerriers) provient du ciel et de part son esthétique, on peut facilement la qualifier de divine. Pendant la séquence qui se déroule au village occupé par les japonais, l’un des soldats américains montrent le ciel à un soldat ennemi agonisant. En fait, il lui montre sa future destination, le ciel symbolisant l’éternité et le monde des dieux. Les eauxsont le lieu de l’origine, de la mort et de la renaissance. Lieu d’origine parce que tout le film se déroule sur une île et que l’île est « l’image exemplaire de la création » puisque qu’il s’agit de l’émergence de quelque chose parmi le chaos (les flots). L’eau est aussi étroitement lié à la mort dans le film de Malick (le sang d’un soldat se même à l’eau d’un ruisseau, le corps d’un soldat mort descend une rivière) comme si le défunt avait besoin d’effectuer un passage dans l’eau afin d’être purifier. La première image qui suit la mort de Witt est un plan de ce dernier en train de nager sous l’eau avec les Mélanésiens. L’eau devient le symbole d’un autre monde, de la renaissance dont parlait Eliade. La terre, quant à elle, occupe ici sont rôle de terre-mère grâce à la relation qu’elle entretient avec les différents personnages. Elle est comme le cordon ombilical entre l’individu et son origine. Qu’il s’agisse du jeune soldat qui effleure une feuille du bout des doigts au combat, de l’échange d’un regard entre un blessé et un iguane ou de Witt traversant un paysage providentiel, la terre semble en étroite harmonie avec l’être humain, elle semble être en lui et lui en elle. Ils partagent une force invisible.

Le temps mythique est aussi celui du rituel. On a évoqué plus tôt les nombreux rituels qui prennent place dans The Thin Red Line. Il semble nécessaire de revenir sur deux d’entre eux primordiaux dans la définition d’un temps mythique: le rituel guerrier et le rituel du sacrifice. Le rituel guerrier est caractérisé, dans le film de Malick, par une transformation qui s’opère dans le corps du soldat avant le combat. Par exemple, un des soldats, avant d’attaquer le bunker japonais, entre dans une sorte de transe (son corps tremble, son visage se tord, sa respiration est irrégulière). Ce rituel guerrier est profondément relié à une représentation du temps mythique car il incarne une force et un retour vers une pulsion primitive qui le ramène à une origine d’ordre mythique. Witt accomplit un rituel de sacrifice dans The Thin Red Line.Il s’agit bien d’un sacrifice car il se donne en offrande. Cet abandon délibéré à la mort (Witt choisit de mourir en pointant son arme en direction des soldats japonais) peut donner lieu à différentes interprétations. On en retiendra deux. Tout d’abord, on peut croire qu’il décide d’effectuer un rite de passage vers une renaissance. Son sacrifice le mène dans un autre monde (celui qu’il évoquait à Welsch) et comme nous l’avons vu, le plan suivant symbolise une forme de renaissance pour Witt à travers les eaux (il nage avec les Mélanésiens). De plus, on peut considérer ce sacrifice comme une offrande à un ou à plusieurs dieux (ce qui n’est pas contradictoire avec la première interprétation), et qui a, peut-être, comme fonction de sauver la vie de l’un de ses camarades en faisant don de son âme volontairement à une force inconnue.

Finalement, dans The Thin Red Line, le discours idéologique cède sa place au discours spirituel. Le discours idéologique est impossible dans le film de Malick pour deux raisons. Premièrement, le spectateur ne peut pas s’identifier avec les personnages (on ne dispose pas de beaucoup d’informations sur chacun d’entre eux, ils apparaissent et disparaissent dans l’image souvent de manière anonyme). Deuxièmement, les nombreuses voix-off ne contiennent pas un point de vue immédiat sur la situation qui se déroule à l’écran ou sur son contexte social ou politique comme c’était le cas dans Platoon (dans le sens où elles ne racontent pas le déroulement de l’histoire, ne donnent pas de détails à son sujet ou de point de vue) mais elle s’interroge principalement sur un thème mythique : l’âme. Par exemple :

Witt: I wondered how it’d be when I died. What it’d be like to know that this breath now was the last one you ever gonna draw. I just hope I can’t meet it the same way she did with the same calm. Cause that’s were it’s hidden the immortality I hadn’t seen.

Witt: Maybe all men got one big soul who everybody’s a part of. All faces of the same man.

Witt: War don’t enoble men. Turns’em into dogs. Poisons the soul.

Train: Oh, my soul let me be in you now. Look out through my eyes. Look out at the things you made, all thing shining.

Les personnages se questionnent (surtout Witt) sur l’immortalité de l’âme, sur sa définition, sur la manière dont celle-ci est affectée par la guerre. Il s’agit d’une réflexion qui dépasse les enjeux idéologiques ou politiques de la guerre et qui se situe plutôt dans une recherche de transcendance.

The Thin Red Line offre une nouvelle représentation de la guerre en instaurant un temps mythique. Ce temps se caractérise par la présence d’une nature sacrée, d’un comportement ritualisé et il amène une réflexion spirituelle contrairement à un film comme Platoon qui exprime une désacralisation de la nature au profil d’un temps historique. On peut conclure en soulignant l’aspect universel que renferme le film de Malick, aspect souvent absent du film de guerre qui s’inscrit généralement dans une pensée de type idéologique. Il n’est pas innocent d’avoir commencé ce texte en évoquant Le dormeur du Val. Tout comme Rimbaud, Malick fait appel à une universalité qui s’illustre par la présence d’une force abstraite dans la nature se juxtaposant à une autre force imperceptible, l’âme humaine.

 

 

 

 

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